Encontros no ANIM

28.02.2018

Os Encontros no ANIM são um momento de partilha de conhecimentos e de reflexão crítica sobre a história do cinema em Portugal realizada conjuntamente por investigadores universitários, conservadores de cinema e, também, pelos protagonistas daquela história. Procurando promover o diálogo entre o trabalho de arquivo e o trabalho sobre o arquivo, os Encontros no ANIM incluirão projeções comentadas de filmes recentemente restaurados ou pouco vistos em sessões públicas, visitas às áreas técnicas do ANIM e debates acerca de investigações recentes ou em curso, preferencialmente sobre obras da coleção fílmica e museográfica da Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema. As comunicações serão recebidas através de uma chamada de trabalhos pública e selecionadas por uma comissão científica independente. A primeira edição terá lugar no dia 11 de maio de 2018, no ANIM (Arquivo Nacional das Imagens em Movimento), o centro de conservação da Cinemateca.

O programa da edição de abertura organiza-se em torno da projeção de Voyage en Angola (Suíça, 1929; real. Marcel Borle), cujo restauro fotoquímico decorre atualmente no laboratório da Cinemateca para o Musée d’Ethnographie de Neuchâtel a partir de materiais da Cinémathèque Suisse. A projeção será apresentada e comentada por Teresa Castro (Universidade de Paris III), autora de vários textos sobre este realizador e sobre a questão do cinema etnográfico neste período, segundo a qual, Voyage en Angola “é não apenas um documento único na história dos cinemas suíço e angolano, mas também ao mesmo tempo um caso singular e típico: singular pela excecionalidade das imagens em questão, a riqueza dos arquivos que chegaram até nós ou ainda a originalidade do percurso de Marcel Borle; típico no que diz respeito ao modo como o cinema de vocação etnográfica se apoiou, em particular durante a primeira metade do século XX, em práticas ditas ‘amadoras’” (Castro, 2016). Esta sessão contará igualmente com a participação dos conservadores responsáveis pela preservação do filme.

Os Encontros no ANIM aceitam propostas de comunicação para as duas sessões de trabalho que terão lugar após o almoço. Estas comunicações podem incidir sobre qualquer tema e período cronológico da história do cinema em Portugal, devendo preferencialmente analisar obras da coleção fílmica e museográfica da Cinemateca. As comunicações serão recebidas através de uma chamada de trabalhos pública e selecionadas por uma comissão científica independente.

As propostas de comunicação devem usar este formulário online e ser submetidas até 20 de março. Todas as propostas serão sujeitas a um processo de avaliação cega pelos membros da Comissão Científica. As notificações de aceitação serão enviadas na primeira semana de abril.

A participação é gratuita mas a inscrição é obrigatória e sujeita à lotação da sala onde se realizará o Encontro.

Comissão Científica:

Paulo Cunha (Universidade da Beira Interior)

Sérgio Dias Branco (Universidade de Coimbra)

Daniel Ribas (Universidade Católica Portuguesa)

Mariana Liz (ICS/Universidade de Lisboa)

Filipa Rosário (Universidade de Lisboa)

Sofa Sampaio (ISCTE-IUL)

Maria do Carmo Piçarra (CECS-Universidade do Minho e CFAC/Universidade de Reading)

Eduardo Morettin (Universidade de São Paulo)

Organização:
Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema/ANIM

Mais informações sobre esta muito meritória iniciativa aqui.

O.J.: Made in America (1)

28.02.2018

O.J.: Made in America (2016).

A primeira parte deste filme será mostrada hoje nas Sessões do Carvão, às 21h30, na Sala do Carvão, Casa das Caldeiras.

O.J.: Made in America, vencedor do Oscar de Melhor Longa-Metragem Documental em 2016, é um complexo retrato da história social recente dos EUA com quase 8 horas de duração. O.J. Simpson é um ex-jogador de futebol americano e ator negro que foi acusado e ilibado do assassinato da ex-mulher e de um homem, mais tarde obrigado a pagar uma indemnização por estas mortes, e condenado a 9 anos de prisão por diversos crimes em 2008. A vida de O.J. é o fio condutor de uma narrativa cuja escala vai crescendo para revelar um denso contexto social de violência policial, racismo, misoginia, e cultura das celebridades.

Sessões do Carvão: “O.J.: Made in America”

26.02.2018

28 Fev.:

21h30   O.J.: Made in America (2016), real. Ezra Edelman [Parte 1]

7 Mar.:

21h30   O.J.: Made in America (2016), real. Ezra Edelman [Parte 2]

14 Mar.:

21h30   O.J.: Made in America (2016), real. Ezra Edelman [Parte 3]

21 Mar.:

21h30   O.J.: Made in America (2016), real. Ezra Edelman [Parte 4]

4 Abr.:

21h30   O.J.: Made in America (2016), real. Ezra Edelman [Parte 5]

Taborda no Cinema (3)

20.02.2018

Embargo (2010).

Estes filmes serão mostrados amanhã nas Sessões do Carvão, às 21h30, na Sala do Carvão, Casa das Caldeiras. Este ciclo foi programado em colaboração com a Cooperativa Bonifrates e com a preciosa ajuda do Centro de Estudos Cinematográficos da Associação Académica de Coimbra e da Associação de Artes Cinematográficas de Coimbra.

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“Taborda no Cinema”: (1) · (2)

Idrissa Ouedraogo (1954-2018)

19.02.2018

Yaaba - Avózinha (Yaaba, 1989).

Taborda no Cinema (2)

13.02.2018

Pago para Ver (2008).

Humilhados e Ofendidos (2010).

O Voo da Papoila (2011).

Posfácio nas Confecções Canhão (2012).

Natais de Torga (2013).

Paloma (2015).

Estes filmes serão mostrados amanhã nas Sessões do Carvão, às 21h30, na Sala do Carvão, Casa das Caldeiras. Este ciclo foi programado em colaboração com a Cooperativa Bonifrates e com a preciosa ajuda do Centro de Estudos Cinematográficos da Associação Académica de Coimbra e da Associação de Artes Cinematográficas de Coimbra.

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“Taborda no Cinema”: (1)

Llorando

08.02.2018

Mulholland Dr.

People often come to me to complain about not understanding a particular film directed by David Lynch. They reckon that I can explain it to them, since I am a film scholar. My first impulse has been to humbly tell them that I have nothing to say if the problem is stated that way. I do not confuse appreciating film art with deciphering enigmas. But then I point out that apparently their puzzlement did not make the film remote. They seem to have connected with, for example, Eraserhead (1977) in some way. It somehow made sense to them, particularly on an emotional level. So perhaps what is in need of explanation is their reaction to the film and not the film itself.

Lynch’s films belong to the lineage of surrealist cinema, even though he said in 1990 that he had not seen a lot of Luis Buñuel’s films. But he did acknowledge the influence of Jean Cocteu, Man Ray, and Hans Richter on his art.[1] In Lynch’s cinema, the subconscious speaks through a combination of oneiric images and sounds. The intuition and sensibility that preside over the construction of the universe of his films is in line with the rejection of rationalism in André Breton’s manifesto. Yet there is something else.

A narrative film often becomes moving because it is interested in the emotions of characters. We do not feel like the characters, but we do empathise, feeling with them and sharing their feelings, shifting between alignment and allegiance.[2] The focus on characters distinguishes Lynch’s art within surrealism. The influence of dark romanticism and film noir as specific American traditions may explain his peculiar, emotional surrealism. Just skimming through the titles of his films we get a sense that places (Twin Peaks, Mulholland Dr., Inland Empire) and evocative expressions (“eraserhead”, “blue velvet”, “wild at heart”, “lost highway”, even “dune”) are more important than characters. Of course, there is The Elephant Man (1980), but the character’s name is actually John Merrick. The title The Straight Story (1999) relates to the protagonist’s family name as well as to the linear feel of the narrative and landscapes. Be that as it may, when we look at the films, characters are at their centre, beginning with Henry in Eraserhead.

Mulholland Dr. (2001) can be taken as exemplary of the close attention that Lynch pays to human emotion.

Why are we moved by this film? Much like his other works, Mulholland Dr. seems to ask us, first of all, to experience it. If we wish to respect this request, then our analysis should not pierce the mystery or impose strictures of rationality when emotion erupts. It is perhaps a paradox, but one of the qualities that certainly makes the film moving is its ambiguity and the ways in which it dramatises this ambiguity — of the characters about their own emotions and the emotions of others, of the experience and meaning of feelings. Lynch’s cinematic works contain an abundance of scenes depicting characters crying, but in Mulholland Dr. crying takes contrasting forms. Tears roll down Rita’s face and leave a mark, a kind of a wrinkle that turns emotion into a trace. The tears painted on Rebekah Del Rio’s face anticipate the emotional punch of her singing on stage, a playback reshaped into an affecting live performance until she collapses of exhaustion. Both depend on borrowed things, a name and a voice, which are also their own or become their own. Both express who they are in moments of fragility that they cannot fully control.

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[1] David Lynch, “David Lynch”, interviewed by David Breslin, Rolling Stone 586 (1990), http://
davidbreskin.com/magazines/1-interviews/david-lynch-2.

[2] See Murray Smith, Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema (Oxford: Oxford University Press, 1995).

Impossível Intimidade

07.02.2018

Pornogeständnisse #4.

Há algum tempo que o cinema pornográfico não pode ser definido a partir do interdito. Está exposto, acessível, multiplica-se em ecrãs. As suas imagens não vivem na sombra de outras imagens; introduzem-se no meio delas. O que o configura é o que filma, mas sobretudo o modo como olha aquilo que filma. O olhar pornográfico tem dimensões culturais e sociais.

Em 2001, a alemã Heinrich Holtgreve fotografou várias pessoas a verem filmes pornográficos para a revista NEON. Esta série, Pornogeständnisse, mostra o efeito melancólico da pornografia e coloca, no seu centro, o drama do corpo. Louis Daguerre e Nicéphore Niepce chegaram à primeira solução prática do problema da fotografia no final da década de 1830. A daguerreotipia permitiu a rápida evolução de uma conquista técnica utilizada sobretudo para fazer retratos. A difusão da fotografia na primeira metade do séc. XIX afectou a pintura retratista ao ponto de numerosos pintores, sobretudo miniaturistas, se converterem em fotógrafos. Lembremos também a ligação do retrato nu à identidade e à intimidade, em particular na arte funerária. A pornografia começa como uma pulsão de vida, contra a pulsão de morte, no seguimento de Sigmund Freud.

As imagens pornográficas não querem mediar, mas envolver, implicar. Eis o desejo que as anima. Este grau de mimesis cumpre-se no detalhe e movimento do cinema. A transgressão passou a intimidade até à abstracção pornográfica. Aqui, a noção de voyeurismo, mais do que inadequada, é deslocada. Ser voyeur é um acto solitário: quem é visto desconhece que está a ser observado. Talvez seja uma definição reconfortante do ponto de vista moralista, mas nada tem a ver com a frontalidade da pornografia filmada, que é mais penetrante do que a de outros meios de representação. Essa frontalidade tem um carácter inócuo, por assim dizer, de redundante honestidade. O pornográfico é a verdade encenada sem qualquer obscuridade e pode parecer insolente. A prestação de provas é, por isso, uma regra fundamental na pornografia. Dar a ver a ejaculação masculina é uma dessas provas de que algo aconteceu e foi dado ao olhar do espectador. Money shot é o plano que gera (mais) dinheiro porque mostra que o sexo não é simulado.

O realismo da pornografia como hipótese de representação é limitado, ingénuo. Nenhum corpo se reduz à genitalidade, nem a actividade genital esgota os sentidos da sexualidade. Na pornografia, o corpo transforma-se numa pura máquina genital, a sexualidade é reduzida ao sexo. Talvez por isso os grandes planos escasseiem. O grande plano pode corresponder ao extremo da intimidade com a actriz ou o actor, no interior do fluxo dramático que confere interioridade a uma personagem. A relação com as imagens de um filme pornográfico só pode ser sexual, com tudo o que isso tem de fantasmático também. O importante é a forma como as cenas conseguem instalar a ideia de que quem está a ser filmado sabe que é olhado, muitas das vezes olhando directamente para a câmara. Noutros filmes isso seria algo estranho, a evitar. Nestes filmes, é o que estica e mantém, sem partir, o fio de olhares de que a pornografia se alimenta. São contratos distintos.

Nos filmes pornográficos, a intimidade é oferecida, mas é impossível. Porque estes filmes estão construídos no pressuposto de que tudo pode ser dito sobre o corpo. Mas o corpo é indizível, tem modos de expressão e comunicação que são pessoais e intraduzíveis. Sem o mistério da familiaridade, a intimidade não é possível. Estando nus, os corpos representados pelo cinema pornográfico estão irremediavelmente cobertos até à ocultação. O corpo é aqui uma mercadoria, sujeita às relações de produção e reprodução do capital.

Taborda no Cinema (1)

06.02.2018

Esquece Tudo O Que Te Disse (2002).

Este filme será mostrado amanhã nas Sessões do Carvão, às 21h30, na Sala do Carvão, Casa das Caldeiras. Este ciclo foi programado em colaboração com a Cooperativa Bonifrates e com a preciosa ajuda do Centro de Estudos Cinematográficos da Associação Académica de Coimbra e da Associação de Artes Cinematográficas de Coimbra.

Fernando Taborda faleceu em Fevereiro de 2017. Um ano depois, homenageamos o actor e encenador da Cooperativa Bonifrates, mostrando a maior parte dos filmes em que participou. Começou no teatro na década de 1960. O cinema veio bastante mais tarde, mas não teve menos importância na sua carreira artística, em particular se nos lembramos das duas longas-metragens em que colaborou com o realizador António Ferreira. Este ciclo celebra Taborda como artista e humanista, bem patente no seu empenho cívico (no Ateneu de Coimbra) e político (como militante comunista), não desligando estas duas facetas que definem a sua visão da cultura como espaço de encontro e questionamento humano.

Luis Buñuel e a Evanescência do Olhar

05.02.2018

Foi hoje lançado o novo número da Aniki: Revista Portuguesa da Imagem em Movimento. Inclui uma recensão do livro Buñuel e o Surrealismo: A Arquitetura do Sonho de Mirian Tavares assinada por mim. Levou o título “Luis Buñuel e a Evanescência do Olhar” e pode ser lida aqui.

An Unknown Memory

04.02.2018

Death Mills.

These are revolting images because they are not images of revolt. In them we can find the demise and torture permitted by the silence of those who could shout, inflicted on those who could not. This madness is absent from these films. They are documents of what happened after the fact, not before it. They are records of the effects, not the causes. The strangeness begins here. These moving pictures have a phantasmal quality, as if they were a live representation of death itself, as if we were not watching a film, but witnessing an actual ruin, a real hopelessness. As proofs, they demand us to assume that the Holocaust did happen and that it was excruciating. They disappear as images to be condensed into a cruel force. The people in them are exposed. Someone else’s memory might help complete these images, but it remains inaccessible to us. Death Mills (1945) and Memory of the Camps (1985) differ exactly in the strategies for constructing the memory of these events. The first was first shown in Germany. The second was first broadcast on American television. The latter uses all the images the former had utilised and more.

The introduction to Memory of the Camps informs that the footage of each segment was not edited. The images selected for Death Mills serve the purpose of celebrating the Allies’ victory while sending the message that this kind of genocide must never happen again. This didacticism contrasts with the descriptive nature of Memory of the Camps. The voice-over is, in Death Mills, a moral voice heard over carefully chosen images to convey a judgment and, in Memory of the Camps, a descriptive voice heard over random images in order to contextualise them. The second is three times longer than the first, but it is not its length that makes it is more horrific; its the disinterest in exploiting the deceased and the survivors. We have the impression that Memory of the Camps does not have an intention as precise as the other one, but it shows the horror of the Nazi extermination camps so that the memory of them does not fade away.

These images have perhaps become strange to us. They come from a past that may seem too far away. These bodies do not seem human or, in other words, humanity was taken from them. They look more like crusts that once were persons. Masks of death, is what they are, expressing an ideology that did not see them as fellow human beings. These images haunt us because these events still haunt us and in this they fulfil a need to make the past present. The Nazis industrialised human murder. When this truth is fully acknowledged and ingrained, we may come to the conclusion that it is not necessary to exhibit images of their victims. It may be enough to keep them and to publicise their existence.

Films like Death Mills and Memory of the Camps are unforgettable experiences, but we should not forget that some of the scenes were staged, even if their constitutive elements were not forged. Nevertheless, the staging of some moments does not erase the naked truth that these films show. A truth that continues to be distant from us. A truth that is still an unknown memory.

Brute Force

02.02.2018

The Shield, “Pay in Pain” (1.07).

The Shield (2002-8), created by Shawn Ryan, emerged from a line of crime dramas that includes Hill Street Blues (1981-87), a show that revitalised genre conventions and was pivotal in the narrative redefinition of television series in the late 1980s. The two series in this line that are stylistically closer to The Shield are perhaps Homicide: Life on the Streets (1993-99) and NYPD Blue (1993-2005). They did not shy away from depicting violence, using slang, and employing shaky camerawork. They opted for a raw realism in the portrayal of police work and its environment.

How does The Shield fit into this genealogy of the gritty police television drama? There are differences between this series and the ones sketchily described above that should not be overlooked. The realism precluded by Homicide: Life on the Streets and NYPD Blue seems to simply present reality instead of re-presenting it. But this kind of realism is founded on a constructed sense of reality and of its experience. As Colin MacCabe has argued regarding other cinematic works of fiction, scenes are believed to be real because they conform to a group of norms related to content, form, and ideology.

Some members of the production crew of NYPD Blue also worked on The Shield, so they can be more easily compared. The latter makes use of the tense presence of bodies — their energy and strength determine visual dynamics, in particular in multiple scenes of verbal and physical confrontation. In the previous show, the camera provided an external look and, even though the camera regularly shook, the eye level matches and shots/reverse shots were usually maintained. In The Shield, the camera seems almost merged with the world that is filming. It moves more freely, adopting low angles, underlying the tension. The dense and grainy photography works in tandem with the abrupt cuts, with (fleeting) images and (phantom) sounds often separated to be united at infrequent or irregular intervals.

The realism of The Shield does not say “this is how it really is”. Its statements of believability depend on exaggeration for dramatic effect. This is not a simple surface or naturalist verisimilitude. What is more distinctive about this rough show is its facticity, the concrete condition of being and acting in the streets of Los Angeles. The show engenders a sense of real existence of its characters by the weight of their gestures, the power of their movements, the assertiveness of their language. Police brutality is conveyed through a textured forcefulness.