O Espaço como Atmosfera

15.07.2018


Seven - 7 Pecados Mortais.

Jacques Derrida revelou o modo como a linguagem se torna um conjunto de articulações espaciais. Torna-se arquitectura, fronteiras e limites do espaço, plasticidade das formas, contornos dos significados. Isto é, toda a expressão é material, uma organização espacial. Na expressão cinematográfica passa-se o mesmo. O espaço diegético só por si é uma abstracção cuja existência depende do espaço fílmico, construído e estruturado. É evidente que para compreendermos a arquitectura é necessário movermo-nos nela, mas não é menos verdade que o espaço arquitectónico pertence ao imaginário fílmico. Podemos mesmo dizer que essa noção de espaço é imprescindível à experiência da maior parte dos filmes, à percepção que o cinema oferece. Também Gilles Deleuze o diz de outra maneira. E cada filme cumpre isso com um estilo próprio (embora não necessariamente singular). Por exemplo, Seven - 7 Pecados Mortais (Se7en, 1996), dirigido por David Fincher, constrói uma metrópole claustrofóbica e densa a partir da hábil combinação de elementos — cenografia, fotografia, performance. É como se o espaço fosse um conceito atmosférico que desperta as imagens.

A Encenação do Excesso

13.07.2018


Duelo ao Sol.


Crash.

A generalidade do cinema depende do acto figurativo, do que se vê, mas nem todo transforma esse acto num gesto de encenação do excesso. Encontramos essa forma de expressão em filmes como Duelo ao Sol (Duel in the Sun, 1946), realizado por King Vidor, produzido por David O. Selznick, onde a sombra traça os contornos da tragédia. David Cronenberg segue um caminho semelhante na sua obra, encenando o excesso como intensidade. Crash (1996) confirma a centralidade da corporalidade na sua filmografia. O contacto com superfície glaciais intensifica a procura de vida, mais ou menos humana, dos corpos. Estes corpos parecem estátuas que pulsam. Um olho clínico percorre a chapa de um avião e descobre uma mulher que se funde com ela. Um ouvido clínico capta vozes metálicas em suspenso. Os dedos de Catherine Ballard (Deborah Kara Unger) agarram-se à barra de uma varanda, a câmara avança ao ritmo do sexo, fixando-se no fluxo de automóveis nas artérias a que chamamos auto-estradas, em abundante azul.

Laura Soveral (1933-2018)

13.07.2018


Uma Abelha na Chuva (1971).

Tsahal

08.07.2018

Pensamos em Claude Lanzmann e o filme de que nos lembramos é, regra geral, Shoah (1985). Mas o realizador deixou-nos outro filme monumental, com mais de 5 horas: o mais controverso e menos consensual Tsahal (1994). Um documentário reflexivo sobre a identidade judaica, Israel e as suas forças de defesa. Criticado de lados opostos, mantém a sua complexidade intacta.

Construção

07.07.2018


Kinoglaz (1924).

Eis o ponto de partida: utilizar a câmara de filmar como um cine-olho muito mais perfeito do que o olho humano para explorar o caos dos fenómenos visíveis que enchem o espaço. O cine-olho vive e move-se no tempo e no espaço, ele recolhe e fixa as impressões não à maneira humana, mas de um modo completamente diferente. [...]

Eu sou o cine-olho. Eu sou o construtor. Coloquei-te, a ti, criado por mim, na sala mais extraordinária, que não existia antes deste momento, e que também foi criada por mim. Esta sala tem doze paredes que fui buscar a diferentes partes do mundo. Combinando as filmagens das paredes e dos pormenores, consegui dispô-las na ordem que te agrada e consegui construir com precisão, baseando-me nos intervalos, uma cine-frase que, justamente, é esta sala.

CONSELHO DOS TRÊS, 1923

Claude Lanzmann (1925-2018)

05.07.2018


Shoah (1985).

Conversar ao Espelho

04.07.2018


Paris, Texas.

Paris, Texas (1984) começa com um movimento que acompanha a visão de uma águia até esta aterrar em cima de um monte de pedras. A ave observa um homem que, segundo o realizador Wim Wenders, “surge do nada, algures no deserto e regressa à civilização”. Esta deambulação, da águia e do homem, traça o próprio itinerário do filme. A cena em que Travis (Harry Dean Stanton), o tal homem, encontra a sua ex-mulher, Jane (Nastassja Kinski) é, por essa razão, o núcleo da obra. Há um vidro espelhado entre os dois que não permite que ela o veja. Mas ele consegue vê-la. O campo/contracampo que divide as personagens em cada espaço vai dando lugar a imagens do espelho, à medida que a conversa entre eles se torna mais difícil, porque ele não diz quem é e ela não o entende. Se ela vê apenas o reflexo do presente, ele procura nela um reflexo do passado. A cena é extensa, sobretudo porque se estende para além do diálogo inicial, transformando um diálogo num monólogo — ou, talvez, um monólogo a dois num diálogo a um. O ponto de vista limitado dela não lhe permite perceber que ele se foi embora. Jane entrega-se ao seu reflexo e continua a conversar, desdobrando-se em falante e ouvinte. A intimidade encoberta entre os dois nada pode contra a transparência da solidão.

Dimensões do Som

29.06.2018


Aconteceu no Oeste.

A sequência de abertura do western Aconteceu no Oeste (C’era una volta il west, 1968) constrói um espaço. Dá-lhe densidade. Permite que as suas dimensões se tornem quase tangíveis, quase medíveis. Os elementos cenográficos são compostos em profundidade e a clareza visual é complementada pela montagem sonora. O cinema de Sergio Leone ancora-se, em grande medida, na compreensão do funcionamento dos códigos dos géneros cinematográficos para os transformar em pura abstração. Nesse sentido, a este filme podemos acrescentar um título como Era Uma Vez na América (Once Upon a Time in America, 1984), um filme de gangsters. O movimento de transformação em Aconteceu no Oeste desenvolve-se através de um rigoroso jogo de escalas, linhas, perspectivas, detalhes. O som é um dos elementos que confere características multidimensionais à imagem e, neste caso, com grande relevo. O controlo da graduação cria um conjunto de relações formado a partir de pequenos ruídos contínuos — o voo da mosca, as gotas de água, a rotação das hélices — que ora são combinados ora são separados. O som da rotação das hélices, por exemplo, é longínquo e insistente durante toda a sequência, até ocupar por inteiro a imagem e o som rompendo o silêncio que sucede ao tiroteio.

Sobre o Silêncio do Mundo

19.06.2018


India Song.

Para Marguerite Duras, primeiro tenta-se escrever até que um dia se começa a escrever. Nos seus textos sobressai uma extrema plasticidade da escrita, a literatura como coisa fátua, uma ironia cortante que parece desfazer o mundo sem o refazer. Escrevia ruínas, uma realidade precária, sem abrigo. Para ela, mais do que uma forma de preservação, a escrita era a consumação do que se vive, um processo de desgaste idêntico ao do tempo que passa. Duras como cineasta era semelhante à Duras como escritora. Basta India Song (1975) para concluir isso. Uma paisagem despovoada ou um arranjo de objectos tornam-se de repente num território interior. É a palavra que abre esse lugar interno, mas poroso. A palavra que recusa ilustrar, que assume a sua espessura humana, que nasce sobre o silêncio do mundo.

Spectres of Today

18.06.2018


Horse Money.

Following an invitation from Maria do Carmo Piçarra that I accepted with enthusiasm, I am participating in a one-day workshop on (post)colonial film and intermediality at the University of Reading next Thursday. Detailed information about this event organised by the Centre for Film Aesthetics and Cultures (CFAC) is available on this webpage.

My paper is called “Spectres of Today: Fractured History and Digital Modulation in Horse Money (2014)”. The summary is as follows:

It took Pedro Costa four feature films to get to Horse Money (Cavalo Dinheiro, 2014). In Down to Earth (Casa de Lava, 1994), a nurse accompanies an immigrant worker in coma from Lisbon to his homeland, the Cape Verdean island of Fogo. Bones (Ossos, 1997), In Vanda’s Room (No Quarto da Vanda, 2000), and Colossal Youth (Juventude em Marcha, 2006) form a trilogy in which a group of Cape Verdean immigrants who lived in the Fontainhas slum becomes central. First travelling to Cape Verde, then getting to know and working with people from that Portuguese ex-colony on the outskirts of Lisbon, Costa’s films respond to the need for the voices of the subaltern — the colonised, the discriminated, the exploited — to be articulated and valued. This paper argues that Horse Money tackles the spectres that haunt contemporary Portuguese society in a radical way, both politically and aesthetically. Its politics of representation is connected with the composition of a fractured history. These fractures emerge from the intricate interchange between Portuguese and Cape Verdean creole as well as the conflicting ruptures and continuities after the 1974 Carnation Revolution. In consonance with this approach and these themes, the use of digital video that has become usual in Costa’s cinema since In Vanda’s Room achieves hauntingly expressive qualities through mise-en-scène and image modulation.