Lançamento de Cinemas Pós-Coloniais e Periféricos, Volume 2

27.05.2020

O segundo volume da colectânea Cinemas Pós-Coloniais e Periféricos vai ser lançado na próxima terça-feira, dia 2 de Junho, às 17h no Brasil e às 21h em Portugal. A apresentação do livro estará a cargo da equipa de organização: Michelle Sales, Paulo Cunha, e Liliane Leroux. Contará também com alguns comentários de quem escreveu os capítulos: Catarina Andrade, Clementino Junior, Ana Cristina Pereira, Rodrigo Lacerda, Maira Tristão, Arthur Lins, e eu. A versão digital e livre do livro será disponibilizada durante a sessão. O vídeo do lançamento pode ser visto em directo aqui.

Michel Piccoli (1925-2020)

18.05.2020


Je rentre à la maison (Vou para Casa/I’m Going Home, 2001).

CFP Materiality and Creative Processes in Portuguese Cinema

18.05.2020

Materiality and Creative Processes in Portuguese Cinema
Google Meet Platform
University of Florence 29-30 Oct. 2020

Confirmed keynote speakers:
Paulo Cunha (Universidade da Beira Interior)
Malte Hagener (Philipps-Universität Marburg)

Following the materiality turn of social sciences and humanities, over the last years research on materiality has also intensified in the scope of film studies and media studies. If applied to cinema, the concept of materiality refers to different elements that interact in the making of a film: tools, objects, technology, places, spaces and bodies.

Several types of substances and materials are included in each film: everything that is filmed and recorded contains in its origin a material history that in its turn becomes part of the material history of the film. Films can be studied as material social practices at the moment when attention is focused on the different aspects on the basis of their own organization: from production to the choice of décor; from the production of the costumes to the building of the sceneries; from assembling the set to photography; from sound design to post-production.

The study of the materiality of cinema commits to observe the various elements that make up the film object in order to enhance the genesis of the creative processes involved there. By disassembling and isolating the different material components, it is possible to better understand the nature of the film as a complex object, which arises from the assembly of unique actions and concrete acts. If we analyze these elements, the history of cinema is enriched with so many micro-stories yet to be told. They are mainly stories of commons people, dedicated to objects, places and bodies that interact with each other. Portuguese cinema is especially rich in these stories.

Anchored to a stronger artisanal perspective in relation to other cinematographies, it has always given a central importance to materiality and it has often been thought of as a materialist cinema, despite the fact that the existing studies hitherto have privileged the author dimension. The “inter-artistic” crafts were put aside in favor of a conception that sees the director as the sole and exclusive responsible for the film. On the contrary, definitions like those of Kubelka, who defined cinematographic creation as “a tailor’s work in progress”, return the deserved space to the importance of these crafts, thanks to which the stone is molded into sculpture, or shapeless fabric is cut into costume, and the sounds are arranged for the creation of voices and silences...

Therefore, it becomes important to (re)think Portuguese cinema in the light of the materiality turn, to investigate practices and technologies and to record the results. In 1989, during the Portuguese premiere of Rosa de Areia, directed by António Reis and Margarida Cordeiro, Reis himself launched the idea of an aesthetics of materials, to highlight new and deep meanings from the raw material from which the movies are made. Considered as one of the founders of Novo Cinema, Reis is still, today, a central point of reference for many contemporary Portuguese filmmakers. Based on this idea, it is then possible to outline the genealogies and future projections of this aesthetics of materials, identifying the multiple traces not only in the experiences related to Novo Cinema and to the Portuguese School, but throughout all the material (and the materials) history of Portuguese cinema. When considering Portuguese cinema as a starting point, proposals on the following topics are encouraged, but not exhaustively:

- historical links, cultural transfers, relations and reciprocal exchanges between Italy and Portugal in the scope of cinema and media;
- genetic criticism and genesis of the film: from production to material practices; - New sources and documents for the study of materiality;
- the phases of the creative process: writing, argument, story board;
- political censorship and self-censorship;
- the actor’s work and the creative process in the gesture and the covered body;
- the work on the set: sets, costumes and props;
- sound technologies: sound design, voices, noises, music;
- visual technologies: film, photography, lighting, new supports and instruments;
- new supports for new formats: the video essay;
- materiality and gender: crafts, knowledge and professionalism in relation to gender identity;
- from material culture to visual culture: objects, bodies and devices as agents of the look.

Proposals, of 300 words, should be sent to the email: cinematic.materialities@gmail.com together with 3 to 5 keywords and a 150-word biography. The deadline for the presentation of the abstract is: 30 June 2020. Admission will be communicated until: 30 July 2020. The presentations have a duration of 20 minutes. The conference languages are: English, Italian, Portuguese and French.The conference will take place entirely online through the Google Meet platform for all sessions.

Organization:
Dipartimento di Storia, Archeologia, Geografia, Arte e Spettacolo – Università degli Studi di Firenze
Instituto de História Contemporânea - NOVA Universidade de Lisboa

Board:
Caterina Cucinotta (NOVA Universidade de Lisboa)
Federico Pierotti (Università degli Studi di Firenze)

Scientific Committee:
Paulo Cunha (Universidade da Beira Interior)
Sérgio Dias Branco (Universidade de Coimbra)
Nívea Faria de Souza (Universidade Estácio de Sá, Rio de Janeiro)
Francesco Giarrusso (Universidade de Lisboa)
Mathias Lavin (Université de Poitiers)
Maria do Rosario Lupi Bello (Universidade Aberta, Lisboa)
António Preto (Escola Superior Artística do Porto)
Bruno Roberti (Università della Calabria)
Cecilia Salles (Pontifícia Universidade Católica de São Paulo)

As Armas e o Povo

26.04.2020


As Armas e o Povo.

Só vi um pouco, mas a nova cópia digital de As Armas e o Povo (1975), filme colectivo sobre a Revolução de Abril, documento fundamental emanado desse processo, é esplendorosa. A definição das imagens resultante da digitalização 4K do negativo em 35mm foi complementado com uma minuciosa correcção de cor. Passou ontem na RTP. Venha o DVD. A Cinemateca Portuguesa e o seu Arquivo Nacional das Imagens em Movimento merecem que este e outros serviços públicos que prestam sejam devidamente valorizados. Como não posso mandar abraços para a equipa, mando um abraço de agradecimento ao Tiago Baptista, que com certeza tratará de entregar os outros.

Sarah Maldoror (1938-2020)

13.04.2020


Sambizanga (1972).

Bruce Baillie (1931-2020)

13.04.2020


Mass for the Dakota Sioux (1964).

A Vertigem da Forma

01.04.2020


O Couraçado Potemkine.

Nas suas formulações teóricas como nas suas obras cinematográficas, Sergei Eisenstein contrapôs vigorosamente a geometria das formas visuais às dimensões dos referentes reais. O plano surge como elemento desagregador do real que constrói uma unidade própria. Daí que o cineasta soviético tenha descrito o plano como célula de montagem. O processo de montagem não é uma mera síntese, mas uma densa composição criativa. Os elementos estruturais dos fenómenos representados são usados para a construção orgânica do filme. Analisando alguns desenhos da série Carceri de Giovanni Battista Piranesi, Eisenstein comparou a composição arquitectónica à montagem cinematográfica, como um fluxo formal com o potencial de uma explosão sucessiva. Se o espaço arquitectónico pode ser um vertiginoso jogo com a gravidade, Eisenstein utilizou a montagem como uma forma de composição-decomposição-recomposição trepidante de espaços. Cenas como a do massacre na escadaria de Odessa em O Couraçado Potemkine (Bronenosets Potyomkin, 1925) recuperam princípios de montagem em parte descobertos na própria arquitectura, entre o olhar arquitectónico (o movimento do espectador no interior de um objecto fixo) e o olhar cinematográfico (a imobilidade do espectador face à mudança das posições de câmara).

A Câmara Itinerante

31.03.2020


A Corda.

“A moldura polariza o espaço para o interior, enquanto tudo o que o ecrã nos mostra se supõe prolongar-se indefinidamente no universo. A moldura é centrípeta, o ecrã centrífugo”,[1] escreveu André Bazin. O carácter centrífugo do ecrã sobressai quando a câmara deambula, demarcando um itinerário mental com as imagens. É isso que acontece na famosa cena do assassinato em O Crime do Senhor Lange (Le Crime de Monsieur Lange, 1936), dirigido por Jean Renoir, quando a câmara abandona Amédée Lange e roda 360 graus, mostrando o vazio. Na verdade, o que o plano filma é o deslocamento da personagem até ao momento do crime.

A coincidência entre dois tempos fílmicos, o da experiência e o diegético, fará com que a câmara ganhe um desejo de transitar, de se deslocar, de explorar o universo para lá dos limites do quadro. Mas o plano inicial de A Sede do Mal (Touch of Evil, 1958) e os planos rigorosamente encadeados em A Corda (Rope, 1948) são demonstrativos de que esse movimento nem sempre se baseia numa simples noção de continuidade. Nestes casos, o percurso da câmara é descontínuo e experimentado como uma sucessão de momentos e não como um momento único, sem interrupções.

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[1] André Bazin, O Que é o Cinema?, trad. Ana Moura (Lisboa: Livros Horizonte, 1992), 200-1.

Visões Interiores

30.03.2020


Nosferatu, o Vampiro.

O expressionismo alemão foi a figuração de um novo espaço no cinema, a partir do domínio sobre os elementos visuais. Herman George Scheffauer estudou a habilidade dos directores artísticos de filmes como O Golem (Der Golem, Wie er in die Welt kam, 1920) e O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1920) em controlarem os componentes cenográficos para construir um universo detalhado. O traço acentuava o exagero visionário e criava imagens com uma nova capacidade envolvente.

Dentro do movimento expressionista, houve um grupo de realizadores germânicos que marcou a história do cinema com as singularidades do seu cinema: Fritz Lang, Friederich Murnau, e G. W. Pabst. Este cinema expressionista juntava a cenografia estilizada e a coreografia dos gestos aos múltiplos reflexos, às sombras alongadas, às perspectivas deformantes — misturava, portanto, a pintura e o teatro no cinema. O famoso Nosferatu, o Vampiro (Nosferatu, eine symphonie des grauens, 1922) é uma das dessas obras assombradas, em que as imagens se tornam portas de entrada para as visões interiores de que falava Kasimir Edschmid.

O Agora de Outrora

21.03.2020


Bafatá Filme Clube.


O Canto do Ossobó.

Que linhas unem a cidade-fantasma de Bafatá Filme Clube (2012) às reminiscências de O Canto do Ossobó (2017) no cinema de Silas Tiny?

O seu próximo filme encontra-se em pós-produção e foi rodado em São Tomé com o título provisório Constelações do Equador. Trata-se de uma obra sobre a ponte área criada entre São Tomé e a Nigéria para transportar comida e medicamentos e salvar crianças da violência no contexto da guerra civil nigeriana, depois da secessão do Biafra em 1967. Neste momento, tem dois projectos em desenvolvimento: uma longa-metragem de ficção e o documentário Casa Decana que formará um díptico com O Canto do Ossobó sobre a temática da escravatura no período colonial. Vale a pena reflectir sobre o encadeamento destes projectos, deixando a análise fílmica para tirar algumas conclusões teóricas.

Numa entrevista concedida em 2017, Tiny foi questionado sobre o processo de filmagem e montagem de O Canto do Ossobó, mas a mesma pergunta podia ter sido feita sobre a forma cinematográfica de Bafatá Filme Clube. Talvez a diferença decisiva seja a ligação pessoal que o cineasta tem com São Tomé e Príncipe, que é mais ténue no caso da Guiné-Bissau. Eis a sua resposta:

Como é que se consegue mostrar o passado e falar dele, mas tendo em conta apenas o presente e o que nos rodeia? Todo o desenvolvimento do filme, teve em vista compreender esta questão. No filme existe uma tentativa interligar o presente e o passado, sem definir qualquer tipo de ordem cronológica à partida.[1]

Tiny regressou ao seu país para encontrar vestígios de um passado de trabalho forçado nas roças de produção de cacau em O Canto do Ossobó. Estes vestígios tomam a forma de sinais fantasmáticos, uma espécie de assombrações, tal como aquelas que povoam Bafatá Filme Clube. Os filmes de Tiny ensaiam uma busca pelo passado sem sair do presente, um modo de não quebrar a interligação entre os tempos. Trata-se de um trabalho que se confunde, no caso dele e como ele próprio confessa, com o interesse pelo cinema como arte.[2] Parece interessar-lhe a construção de imagens dialéticas, no sentido benjaminiano, através das imagens cinematográficas, como muito apropriadamente refere Michelle Sales.[3] Escreveu Walter Benjamin sobre este tipo de imagens e a sua autenticidade: “Não se pode dizer que o passado lança a sua luz sobre o presente, nem que o presente lança a sua luz sobre o passado; a imagem é antes aquilo em que em que o já foi converge com o agora numa constelação fulminante.”[4] O facto de um dos próximos projetos do cineasta mencionar o conceito imagético de constelações no seu título demonstra como o seu trabalho se aproxima do pensamento do filósofo alemão. Como Benjamin desenvolve, a questão que o ocupa é a da superação da relação temporal entre passado e presente por uma relação dialéctica entre o que foi (o outrora) e o que é (o agora). Ler Bafatá Filme Clube e O Canto do Ossobó, como procurei fazer brevemente, é aproveitar a possibilidade de conhecimento aberta pelo agora das suas imagens. Isso “traz consigo em alto grau a marca do momento crítico, perigoso, subjacente a toda a leitura”.[5] Este é um cinema em que o risco necessário para a construção de um olhar crítico e desimpedido é partilhado entre quem cria as imagens e quem as lê.

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[1] Silas Tiny, “Entrevista”, in doclisboa’17 / Projecto Educativo (Lisboa: Apordoc – Associação pelo Documentário, 2017), 16, http://www.doclisboa.org/2017/wp-content/uploads/dossier-projecto-educativo.pdf.
[2] Ibid.
[3] Michelle Sales, “Cinema negro português”, in Avanca | Cinema 2019, ed. António Costa Valente (Avanca: Edições Cine-Clube de Avanca, 2019), 327.
[4] Walter Benjamin, As Passagens de Paris, trad. João Barrento (Lisboa: Assírio & Alvim, 2019), 592.
[5] Ibid.