A Identidade como Facto Colectivo em Palombella rossa


Palombella rossa.

Tal como no ano passado, vou participar na AVANCA | CINEMA Conferência Internacional Cinema – Arte, Tecnologia, Comunicação como moderador, mas este ano também como conferencista. As informações sobre o evento estão disponíveis aqui.

Apresento amanhã a comunicação “A Identidade como Facto Colectivo em Palombella rossa”, que resumi desta forma:

Palombella rossa (1989) permanece uma obra fundamental na filmografia de Nanni Moretti. Esta análise do filme foca-se no tema central da identidade. Michele Apicella, alter ego do cineasta, personagem recorrente nos filmes de Moretti que faz aqui a sua última aparição, tem um acidente de automóvel e acorda amnésico. Descobre depois que é membro do Partido Comunista Italiano (PCI) e vai-se cruzando com um grupo de personagens durante um jogo de pólo aquático. Michelle reconstitui a sua identidade através destes encontros a pouco e pouco, mais através de dúvidas do que de certezas. Moretti antevia o perigo de desagregação do partido, ainda antes do fim dos estados socialistas da Europa de Leste e da dissociação da URSS dois anos depois. Crucial para entender este filme é a obra seguinte de Moretti, La cosa (A Coisa, 1990), que documenta uma série de plenários de discussão promovidos pelo PCI. O filme coloca em relação duas questões, como se elas não pudessem ser consideradas em separado: Quem é Michele Apicella? O que é ser comunista? Michele não conseguiria reconstruir a pessoa que é por si próprio. Palombella rossa apresenta a identidade como um facto colectivo através de uma estrutura alegórica que não dispensa os elementos realistas, suportada pela escrita das personagens, pela mise-en-scène, pela música, e pelo cruzamento de três sequências de imagens do passado do protagonista.

Evaluating and Valuing in Film Criticism


Next week, I shall be in England to participate in another Film-Philosophy conference, this time directed by Andrew Klevan. It will take place at the University of Oxford, under the title The Evaluation of Form, from 20 to 22 July. This is abstract of my paper, “Evaluating and Valuing in Film Criticism”:

This paper offers meditations on the role that value plays in film criticism. It is structured around two related topics: firstly, the distinction between evaluation and valuing, and secondly, the specification of what we can value in films.

The meaning and conditions of film criticism (as that of art criticism) remain open to discussion. Such a discussion is an integral part of critical practice and articulates the relations between criticism and art, and criticism and history. At the root of the words “criticism,” “criterion” and “crisis” is the Greek krinein, which means “to separate, to decide, to discern, to judge.” In Of the Epidemics, Hippocrates explains that krisis is the point of turn of a disease. These words are therefore connected with the notion of decision. Friedrich Schlegel says that art criticism depends, not on a general ideal or criterion, but on a reflection on the uniqueness of a work that complements it. Without it, the work is incomplete as a work of art. Walter Benjamin expands on this thought in “The Concept of Criticism in German Romanticism” and, instead of limiting criticism to evaluation, sees criticism as contributing to its provisional finish, by unfolding the work’s immanent core. From Schlegel and Benjamin, we gather the idea that criticism does not exhaust the meaning of the work and that it restores the principles on which the meaning is built upon.

So criticism may be viewed as a decisive practice, a practice through which we decide our understanding of art through the reflection on a particular work of art. Consequently, the relationship between criticism and judgment has less to do with sentencing and more to do with appreciating, less to do with evaluating (determining the value) and more to do with valuing (giving value). In this sense, criticism is defined simply as an argued appreciation of the value of a work of art, for instance, a film. Yet art provides aspects that may be valued beyond their aesthetic function, which is often abstracted from other possible functions, say, epistemic, emotional, or political. Indeed, criticism connects the critic with the artist, not only as creative and complementary agents in conversation as Oscar Wilde’s “The Critic as Artist” and Stanley Cavell’s “Music Discomposed” indicate, but mainly in the web of society. Taking this link into account gives us the means to avoid neglecting the conditions in which art originates, develops, and communicates. This restores the social implantation of the work of art as a cultural production to a critical discourse that approaches each work, simultaneously and dialectically, in its singularity and as part of a whole.

O Cinema Vietnamita e a Guerra


Bao gio cho den thang muoi (Quando o Décimo Mês Chegar, 1984).

A indispensável revista O Olho da História: Revista de Teoria, Cultura, Cinema e Sociedades, publicação do grupo de investigação “Oficina Cinema-­História” da Universidade Federal da Bahia, regressou este mês com três números. O primeiro deles (o n.º 19, com data atrasada de 2012) inclui um artigo meu, baseado numa palestra que apresentei na Universidade de Coimbra em 2014, “A Memória Resistente da Guerra no Cinema Vietnamita”. Agradeço o acolhimento do meu trabalho aos editores da revista, Jorge Luiz Bezerra Nóvoa e Soleni Biscouto Fressato. O artigo está disponível aqui e o número do qual faz parte pode ser acedido aqui.

As Estátuas Também Morrem


Entendimentos do Cinema


Juventude em Marcha (2006).

O n.º 174 da revista Vértice acabou de sair e inclui um ensaio meu com o título “Entendimentos do Cinema: A Linguagem Analítica e Crítica para Daniel Frampton e David Bordwell”. Na sua base está uma palestra que apresentei na Universidade NOVA de Lisboa e na Universidade do Minho em 2009.

Francesco, Jester of God


Francesco, giullare di Dio.

The literal translation of Francesco, giullare di Dio (The Flowers of St. Francis, 1950), directed by Roberto Rossellini, is “Francis, God’s Jester”. The English title is connected with one of the sources for the film, Brother Ugolino’s The Little Flowers of Saint Francis,[1] a book on St. Francis and the first Franciscans composed at the end of the 14th century. The other source is a volume on the life of Brother Ginepro, who is a central figure in this portrayal of Franciscan spirituality. In fact, Ginepro is the one traditionally called “the jester of the Lord”, not Francis. His energetic altruism often blinds him to the consequences of his actions, such as cutting the feet of a pig for a sick brother thinking that the animal wanted to help. He has wild ideas, like cooking enough food for two weeks in order to go preach. He does things that seem foolish, like giving his tunic to someone in need or letting someone else rob him of his habit, after Francis tells him not to give away the only piece of garment that he possesses.

Rossellini and his co-writer Federico Fellini, with the contribution of two priests, Félix A. Morlion OP, and Antonio Lisandri OFM, connect the Franciscans’ devoutness with the joy of life. It is as if the friars (who were real friars) are constantly daydreaming, dreaming without stepping out of reality — which means that the film is a fruitful encounter and dialogue between Rossellini’s and Fellini’s cinematic sensibilities. Worshipping God, celebrating the marvels of the world, and working and living together as a classless, brotherly community are one and the same. This delighted celebration involves paying attention and being surprised by nature as well as by the people they come across. It entails caring for them.

Francesco, giullare di Dio was released in the same year as Stromboli (1950). Both were generally badly received at the time and re-evaluated years after. The film presents a series of episodes, following the usual discontinuous structure of Rossellini’s films that sequence intense slices of life. In the message that accompanied the release, the director discusses what he calls “the spiritual itinerary” of his films. He confesses that Germania anno zero (Germany Year Zero, 1948), the last tome of his war trilogy, was a world that had “reached the limits of despair”. Stromboli was the rediscovery of faith. After this film, the filmmaker wanted to look for the greatest realisation of the Christian ideal. He found it in St. Francis and he wanted to capture the simplicity, innocence, and delight that emanated from his spirit.

In a short text, Martin Scorsese claims that he has never seen the life of a saint “treated on film with so little solemnity and so much warmth”.[2] Scorsese notices that reverence is a usual problem in the films that portray saints, because it is “at odds with the way the saints must have felt about themselves”.[3] In fact, the persons who are considered saints were simple and modest. They did not saw themselves as perfectly virtuous. Rossellini proposes therefore a neo-realist portrayal of Francis and his friends, including Sister Clare, a female companion. Such an approach influenced Pier Paolo Pasolini and his Il vangelo secondo Matteo (The Gospel According to St. Matthew, 1964). We may say that Pasolini looks at Jesus in the same way that Rossellini had looked at Francis.


[1] Ugolino Boniscambi, The Little Flowers of Saint Francis, ed. Jon M. Sweeney (Orleans, MA: Paraclete Press, 2011).
[2] Martin Scorsese, “A Personal Appreciation” (2005), par. 1, http://www.eurekavideo.co.uk/moc/catalogue/francesco-giullare-di-dio/essay/.
[3] Ibid., par. 2.



There is a new academic journal on television series. It is called SERIES: International Journal of TV Serial Narratives, an editorial project between the Polytechnic University of Valencia and the University of Bologna. I am honoured of be a member of the Scientific Committee. The first issue is available here for viewing and download.

False Movements


Película: Latin’ América (3)


La nana (A Criada, 2009).

Nueve reinas (Nove Rainhas, 2000).

Serão mostrados amanhã nas Sessões do Carvão, o primeiro às 18:30, o segundo às 21:30, na Casa das Caldeiras. Este ciclo foi programado por alunos do 1.º ciclo do curso de Estudos Artísticos da Universidade de Coimbra: Eduardo Duarte, Francisco Frutuoso, José Clive Castro, Luís Fernandes, Rafael Marques, Vasco Assis.


“Película: Latin’ América”: (1) | (2)

O Cinema como Ética



O quinto encontro anual da Associação de Investigadores da Imagem em Movimento (AIM) começa oficialmente amanhã, 21, e termina no sábado, 23, no ISCTE-Instituto Universitário de Lisboa. Apresentarei uma comunicação no último dia intitulada “O Cinema como Ética”, uma reflexão a partir de textos de Jacques Rivette, Serge Daney, e José Barata-Moura. Eis o resumo:

A ética tem uma história na filosofia, mas tem também uma história no cinema. Simplificaríamos muito se afirmássemos que a segunda história é um simples produto da primeira. Será, até certo ponto, na medida em que a filosofia foi traçando o amplo campo de pensamento a que chamamos ética, mas a questão no cinema foi-se colocando de modo específico. O tópico teve uma abordagem particularmente penetrante por parte dos críticos-cineastas da Nova Vaga Francesa que se colocava, em simultâneo, nos planos da criação e da fruição. Se o cinema tinha sido antes de mais analisado como estética, aqui o cinema passou a ser abordado também como ética. Segundo este entendimento, a equação da arte só se constitui de forma crítica a partir do cruzamento destas duas dimensões. A revisitação e análise do artigo de Jacques Rivette, “Da Abjecção”, sobre o filme Kapò (1961) permite-nos fixar os termos precisos da discussão — e expressos noutros textos, como a mesa redonda sobre Hiroshima mon amour (Hiroshima, Meu Amor, 1959), na qual Jean-Luc Godard afirmou “O travelling é uma questão moral.” Tal discussão relaciona-se tanto com as escolhas de quem cria como com as respostas de quem frui, mas igualmente com as suas determinações, no emaranhado social e histórico de que fazem parte e na marca de individualidade que protagonizam. Considerar o cinema como ética passa portanto por rejeitar a retórica da ética, mais ou menos moralista, para assumir o cinema enquanto prática.

O programa da conferência e os resumos das comunicações podem ser consultados aqui. Os oradores convidados são Laura Rascaroli (Universidade de Cork), Lúcia Nagib (Universidade de Reading), e Toby Miller (Universidade de Cardiff/Universidade Murdoch).