A Câmara Itinerante

31.03.2020


A Corda.

“A moldura polariza o espaço para o interior, enquanto tudo o que o ecrã nos mostra se supõe prolongar-se indefinidamente no universo. A moldura é centrípeta, o ecrã centrífugo”,[1] escreveu André Bazin. O carácter centrífugo do ecrã sobressai quando a câmara deambula, demarcando um itinerário mental com as imagens. É isso que acontece na famosa cena do assassinato em O Crime do Senhor Lange (Le Crime de Monsieur Lange, 1936), dirigido por Jean Renoir, quando a câmara abandona Amédée Lange e roda 360 graus, mostrando o vazio. Na verdade, o que o plano filma é o deslocamento da personagem até ao momento do crime.

A coincidência entre dois tempos fílmicos, o da experiência e o diegético, fará com que a câmara ganhe um desejo de transitar, de se deslocar, de explorar o universo para lá dos limites do quadro. Mas o plano inicial de A Sede do Mal (Touch of Evil, 1958) e os planos rigorosamente encadeados em A Corda (Rope, 1948) são demonstrativos de que esse movimento nem sempre se baseia numa simples noção de continuidade. Nestes casos, o percurso da câmara é descontínuo e experimentado como uma sucessão de momentos e não como um momento único, sem interrupções.

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[1] André Bazin, O Que é o Cinema?, trad. Ana Moura (Lisboa: Livros Horizonte, 1992), 200-1.

Visões Interiores

30.03.2020


Nosferatu, o Vampiro.

O expressionismo alemão foi a figuração de um novo espaço no cinema, a partir do domínio sobre os elementos visuais. Herman George Scheffauer estudou a habilidade dos directores artísticos de filmes como O Golem (Der Golem, Wie er in die Welt kam, 1920) e O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1920) em controlarem os componentes cenográficos para construir um universo detalhado. O traço acentuava o exagero visionário e criava imagens com uma nova capacidade envolvente.

Dentro do movimento expressionista, houve um grupo de realizadores germânicos que marcou a história do cinema com as singularidades do seu cinema: Fritz Lang, Friederich Murnau, e G. W. Pabst. Este cinema expressionista juntava a cenografia estilizada e a coreografia dos gestos aos múltiplos reflexos, às sombras alongadas, às perspectivas deformantes — misturava, portanto, a pintura e o teatro no cinema. O famoso Nosferatu, o Vampiro (Nosferatu, eine symphonie des grauens, 1922) é uma das dessas obras assombradas, em que as imagens se tornam portas de entrada para as visões interiores de que falava Kasimir Edschmid.

O Agora de Outrora

21.03.2020


Bafatá Filme Clube.


O Canto do Ossobó.

Que linhas unem a cidade-fantasma de Bafatá Filme Clube (2012) às reminiscências de O Canto do Ossobó (2017) no cinema de Silas Tiny?

O seu próximo filme encontra-se em pós-produção e foi rodado em São Tomé com o título provisório Constelações do Equador. Trata-se de uma obra sobre a ponte área criada entre São Tomé e a Nigéria para transportar comida e medicamentos e salvar crianças da violência no contexto da guerra civil nigeriana, depois da secessão do Biafra em 1967. Neste momento, tem dois projectos em desenvolvimento: uma longa-metragem de ficção e o documentário Casa Decana que formará um díptico com O Canto do Ossobó sobre a temática da escravatura no período colonial. Vale a pena reflectir sobre o encadeamento destes projectos, deixando a análise fílmica para tirar algumas conclusões teóricas.

Numa entrevista concedida em 2017, Tiny foi questionado sobre o processo de filmagem e montagem de O Canto do Ossobó, mas a mesma pergunta podia ter sido feita sobre a forma cinematográfica de Bafatá Filme Clube. Talvez a diferença decisiva seja a ligação pessoal que o cineasta tem com São Tomé e Príncipe, que é mais ténue no caso da Guiné-Bissau. Eis a sua resposta:

Como é que se consegue mostrar o passado e falar dele, mas tendo em conta apenas o presente e o que nos rodeia? Todo o desenvolvimento do filme, teve em vista compreender esta questão. No filme existe uma tentativa interligar o presente e o passado, sem definir qualquer tipo de ordem cronológica à partida.[1]

Tiny regressou ao seu país para encontrar vestígios de um passado de trabalho forçado nas roças de produção de cacau em O Canto do Ossobó. Estes vestígios tomam a forma de sinais fantasmáticos, uma espécie de assombrações, tal como aquelas que povoam Bafatá Filme Clube. Os filmes de Tiny ensaiam uma busca pelo passado sem sair do presente, um modo de não quebrar a interligação entre os tempos. Trata-se de um trabalho que se confunde, no caso dele e como ele próprio confessa, com o interesse pelo cinema como arte.[2] Parece interessar-lhe a construção de imagens dialéticas, no sentido benjaminiano, através das imagens cinematográficas, como muito apropriadamente refere Michelle Sales.[3] Escreveu Walter Benjamin sobre este tipo de imagens e a sua autenticidade: “Não se pode dizer que o passado lança a sua luz sobre o presente, nem que o presente lança a sua luz sobre o passado; a imagem é antes aquilo em que em que o já foi converge com o agora numa constelação fulminante.”[4] O facto de um dos próximos projetos do cineasta mencionar o conceito imagético de constelações no seu título demonstra como o seu trabalho se aproxima do pensamento do filósofo alemão. Como Benjamin desenvolve, a questão que o ocupa é a da superação da relação temporal entre passado e presente por uma relação dialéctica entre o que foi (o outrora) e o que é (o agora). Ler Bafatá Filme Clube e O Canto do Ossobó, como procurei fazer brevemente, é aproveitar a possibilidade de conhecimento aberta pelo agora das suas imagens. Isso “traz consigo em alto grau a marca do momento crítico, perigoso, subjacente a toda a leitura”.[5] Este é um cinema em que o risco necessário para a construção de um olhar crítico e desimpedido é partilhado entre quem cria as imagens e quem as lê.

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[1] Silas Tiny, “Entrevista”, in doclisboa’17 / Projecto Educativo (Lisboa: Apordoc – Associação pelo Documentário, 2017), 16, http://www.doclisboa.org/2017/wp-content/uploads/dossier-projecto-educativo.pdf.
[2] Ibid.
[3] Michelle Sales, “Cinema negro português”, in Avanca | Cinema 2019, ed. António Costa Valente (Avanca: Edições Cine-Clube de Avanca, 2019), 327.
[4] Walter Benjamin, As Passagens de Paris, trad. João Barrento (Lisboa: Assírio & Alvim, 2019), 592.
[5] Ibid.

Melodias do Reuso

20.03.2020


“American Oxygen” de Rihanna (2015).

Acabou de sair um número especial (ainda com data de 2019) da Esferas: Revista Interprogramas de Pós-graduação em Comunicação do Centro Oeste, publicada pela Universidade Católica de Brasília. O dossiê temático que constitui o essencial deste número tem o título “Novas Linguagens do Audiovisual” e foi editado por Felipe Polydoro e Gabriela Freitas da Universidade de Brasília. Está acessível aqui.

O dossiê conta com artigos de colegas como Raquel Schefer (Universidade de Lisboa e Universidade do Cabo Ocidental) e Pablo Gonçalo Martins (Universidade de Brasília). O meu artigo, “Melodias do Reuso: A Reutilização de Imagens nos Vídeos Musicais”, é resumido assim:

A discussão deste artigo centra-se na reutilização de imagens em vídeos musicais. Sem se esgotarem nelas, submeto que as operações com imagens reutilizadas nos videoclipes podem ser divididas em três: montagem, assemblage, e colagem. A identificação destas operações é o resultado de um esforço para as descrever através da análise de vários exemplos, salientando as suas diferenças formais e de propósito. Os vídeos musicais podem seguir mais do que apenas uma destas três operações. Estes modos combinatórios podem também ser combinados entre si.

Max von Sydow (1929-2020)

09.03.2020


O Sétimo Selo/The Seventh Seal (Det sjunde inseglet, 1957).